Альманах «Соловецкое море». № 3. 2004 г.

Михаил Мильчик

О ранней истории и облике Соловецкого монастыря мы знаем мало и очень приблизительно. Описи XVI–XVII вв. не описывают, а лишь перечисляют его постройки. Правда, существуют многочисленные иконы, посвященные его основателям — преподобным Зосиме и Савватию, но и там, если и показан монастырь, то, как правило, весьма обобщенно, лишь как некое обозначение, главное в котором — его островное положение. Иконописцы никогда не писали монастырь с натуры: им важно было подчеркнуть и выразить его святость, а вовсе не изменяемость во времени. Правда, есть немногочисленные исключения из этого правила.

Систематизация древнерусской иконографии Соловецкого монастыря позволила нам в свое время атрибутировать ряд икон, уточнить степень их достоверности при передаче отдельных построек и ансамбля в целом, а также выделить три извода: 1) преп. Зосима и Савватий представлены на фоне острова, 2) они держат монастырь в руках, 3) монастырь изображен у их ног¹.

Опираясь на эти результаты, мы получаем теперь возможность ограничиться рассмотрением лишь одного вопроса: как же с течением времени изменялось изображение собора? В какой мере отражались реальные черты, в какой мере — идеальные и, наконец, просто типичные для соборных храмов вообще? Такой подход может служить своего рода моделью и для исследования других строений, представленных в богатой иконографии Соловецкого монастыря. Ее родоначальницей, скорее всего, является известная икона 1545 г. «Богоматерь Боголюбская с житием Зосимы и Савватия», написанная по инициативе святителя Филиппа в начале его игуменства². Весьма вероятно, что она имела такую же подпись, как и другая аналогичная икона, близкая к первой по иконографии и времени создания, а также прямо связанная с Филиппом — «Сия обитель с[вя]тых чюдотворец Изосима и Саватия» (1566–1567 гг.)³. Как видим, здесь сам монастырь становится объектом почитания и прославления. Основные элементы иконографической схемы, впервые представленные на этих иконах, определили иконографию всех последующих икон первого извода, точка же обзора на монастырь со стороны бухты Благополучия вообще станет единственной для всех трех изводов.

На указанных двух иконах собор представлен каменным, одноглавым, ярусным, на первой иконе — с килевидными закомарами и обилием круглых окон, естественно, не имеющим ничего общего ни с еще существовавшим деревянным собором, ни с будущим каменным, строительство которого начнется 12 лет спустя. Это лишь обозначение главного монастырского храма, прообраз того, к строительству которого только готовился игумен Филипп (рис. 1). На второй иконе, написанной, по всей вероятности, по его повелению в бытность митрополитом, собор приобрел черты столпообразности. Показаны два нижних придела, барабан имеет не луковичное, а конусообразное завершение, изображение Спаса над порталом указывает на посвящение храма (рис. 2). Все это свидетельствует о стремлении иконописца (или скорее именитого заказчика) передать некоторые типологические особенности только что возведенного на Соловках храма. Здесь идея заступничества Богоматери Боголюбской, охранения монастыря, незадолго до создания первой иконы пострадавшего от пожара, явно отходит на второй план, а на первый выходит образ самого монастыря, в ансамбле которого собор по праву занимает главное место.

Неизвестный нам протооригинал пядничной иконы первой половины XVII в. из Ризположенской церкви Московского Кремля⁴ восходит, вероятно, ко времени строительства собора или к тому короткому периоду после его освящения в 1566 г., когда угловые приделы еще отсутствовали. Тогда храм имел только центральную главу и две на нижних приделах⁵. Именно они-то и показаны на иконе. Архитектурные формы собора условны, в то время как формы Успенской церкви, наоборот, приближаются к реальным. Конкретизирующими моментами являются изображения иконы Спаса на соборе и гробниц Соловецких чудотворцев на фоне Никольской церкви или вне собора, что соответствовало действительности до перенесения мощей в посвященный им соборный придел⁶. Здесь изображение собора не имеет прямых аналогий на известных мне иконах (рис. 3). Лишь трехглавие мы находим на последней миниатюре Вахрамеевской рукописи⁷.

Перелом в процессе перехода от обозначения к изображению монастыря связан с двумя выходными миниатюрами лицевых Житий Зосимы и Савватия — Вахрамеевской рубежа XVI–XVII вв. и ее копии — Булатниковской, исполненной в 1623 г.⁸ Здесь так же, как и на двух предыдущих иконах, образы соловецких чудотворцев по отношению к монастырю занимают подчиненное место. Собор на них представлен в виде стоящего на высоком подцерковье трехъярусного храма, увенчанного высоким шатром. По его сторонам расположены четыре верхних придела, имеющих трехлопастное завершение. Ниже показаны с севера Зосимо-Савватиевский придел, с юга — Михайло-Архангельский⁹. Крыты они крещатыми бочками с кокошниками у основания барабанов, то есть так же, как и верхние приделы. На самом деле последние, примыкая к восточной стене основного объема собора, не могли быть видны с запада (рис. 4). Любопытно, что такое, весьма необычное положение приделов, как бы занимающих места жертвенника и диаконника, находит прямое подтверждение в тексте «Сказания о Соловецком монастыре» конца XVI в.: «...храм Преображение Господне, а у него придел с правые стороны олтаря храм преподобных чюдотворцов соловецких Зосимы и Савватия, а с левые стороны алтаря придел Собор Архангела Михаила»¹⁰. Это явное отступление от реальности имело целью дать в миниатюре наиболее полное представление о семантически важных частях главного монастырского храма. (Заметим попутно, что «право» и «лево» здесь определены так, как если бы мы стояли перед восточным фасадом, смотря на запад.)

На посвящения главного престола и нижних приделов указывают изображения икон, а северный придел раскрыт таким образом, что в нем видны три гробницы соловецких «началников» — Зосимы, Савваатия и Германа, хотя гробница последнего в действительности находилась вне придела.

Впервые в иконографии монастыря мы сталкиваемся с высокой степенью индивидуализации его главного храма: количество глав соответствует реальному, то же можно сказать о характере завершения верхних приделов, о конструкции деревянного крыльца. Изобразительные моменты в рассматриваемых миниатюрах явно преобладают над знаковыми. Это делает вполне вероятным предположение о существовании шатрового завершения собора на начальном этапе его истории, о чем писали М.В.Щепкина (1945 г.)¹¹, автор этих строк (1973 г.)¹², М.А.Ильин (1980 г.)¹³, С.В.Вереш (1980 г.)¹⁴. Шатер в своей верхней части мог быть деревянным, как бы продолжавшим конусовидный граненый барабан (не границу ли деревянной и каменных частей обозначает щипцовый поясок, показанный на шатре?). Деревянная часть шатра могла сгореть в большом пожаре 1601 г. и более не возобновлялась. Однако эта гипотеза вызвала в свое время решительные возражения П.Д.Барановского¹⁵, а в наши дни — А.Г.Мельника, который объясняет появление не существовавшего, по его мнению, шатра художественным приемом наращивания сходных ярусов (в данном случае — граненого барабана), на границу между которыми указывает щипцовый поясок, а также стремлением художника привести облик Преображенского собора к идеалу эпохи — шатровому многопридельному храму¹⁶. Разрешить этот спор, оставаясь в рамках уже известных иконографических источников, не представляется возможным.

В среднике житийной иконы Зосимы и Савватия первой четверти XVII вв.¹⁷, находящейся в Калуге, собор показан столпообразным и ярусным. Число глав — семь — отвечает действительному. В отличие от миниатюры, здесь ступени соборного крыльца совмещены с раскрытым интерьером Зосимо-Савватиевского придела. Окна, горизонтальные членения и расположение кокошников ни в коей мере не соответствуют натуре. Реальные и условно-фантастические черты находятся в причудливом сочетании, но, благодаря первым, закрепляются индивидуально-узнаваемые признаки как всего монастыря, так и его главного храма (рис. 5). При очевидной ориентации автора калужской иконы на икону 1566–1567 гг. (достаточно указать на изображение Богоматери Боголюбской и коленоприклоненной братии) и выходную миниатюру Вахрамеевской рукописи тут впервые показаны элементы, отразившие действительные перемены, происшедшие в монастыре за первую четверть XVII в. (появилась звонница, каменные переходы, второй придел Успенской церкви и др.). И в этом плане закономерно отсутствие шатрового завершения. Как и прежде, именно монастырь, а не святые, является здесь объектом поклонения.

На нескольких иконах первой половины XVII в. — Остроуховской¹⁸, Московской духовной академии¹⁹, относящихся к первому изводу, изображение собора восходит к рассмотренной выше миниатюре: наверху («на полатех») видны высокие приделы с кровлями в виде бочек, пирамида кокошников (в действительности их всего два ряда), из которых вырастает центральная глава, между угловыми приделами, — ярус кокошников вперебежку. Однако на Остроуховской иконе нижние приделы отсутствуют (рис. 6). На второй иконе они есть, но северный скорее лишь обозначен, не имеет главки и узнается по ракам соловецких чудотворцев (причем одна рака показана слева от Никольской церкви, что, вероятно, объясняется затесненностью сложной композиции). В рост же они представлены на фоне собора в молении перед образом Спаса (рис. 7). Тот факт, что в реальности нижние приделы не были видны со стороны монастырского двора, вероятно, объясняет восприятие собора как пятиглавого и соответственно его изображения на этих и им подобным иконах²⁰. Впервые на них показана крытая паперть.

Таким образом, следование иконографическому изводу и ориентация на образец не исключают «коррекции» в соответствии с изменениями натуры, что, вероятнее всего, было свойственно иконописцам, работавшим непосредственно в монастыре. В результате появлялись композиции, причудливо сочетавшие черты реальные и фантастические, причем первые могли относиться к разным временным периодам (например, на кремлевской иконе 1566–1567 гг. Никольская церковь показана каменной, как и соседние храмы, хотя в это время она оставалась деревянной). Неверно было бы ждать от иконописцев точности в передаче архитектуры и последовательной фиксации всех изменений, которая она претерпевала: натура впрямую никогда не была целью иконописи. И потому никак нельзя согласиться с А.Г.Мельником, убежденным в том, что художникам «каждые несколько лет приходилось на вновь создаваемых по старому изводу произведениях изменять его [монастыря — М.М.] облик, убирая устаревшие элементы (изображения деревянных сооружений) и добавляя новые (изображения каменных)»²¹.

Вторую редакцию первого извода составляют иконы XVII в., хранящиеся в Третьяковской галерее, Государственном историческом музее, Немецком музее иконы Реклингхаузена (рис. 8) и др.²² На них во имя строгой симметричности композиции изменено даже реальное расположение монастырских храмов, не говоря уже об их архитектуре. Осью симметрии здесь служат Святые ворота и собор. В первом случае он шатровый, пятиглавый, с развитой сценой Преображения. В остальных случаях собор представлен одноглавым, столпообразным, близким к изображенному на кремлевской иконе 1566–1567 гг. Роль архитектуры на этих иконах огромна: она организует и ритмизирует всю композицию, но при этом лишь обозначает реальные храмы и другие монастырские строения.

Третьей редакцией этого извода являются те иконы, где осью симметрии служит колокольня, как это мы видим на иконе Архангельского областного краеведческого музея (рис. 9)²³. Тем не менее за собором сохраняется доминирующее положение. Он пятиглавый, из двух нижних приделов показан один Зосимо-Савватиевский как более значимый. Каждому престолу соответствует храмовый образ.

Итак, в двух последних редакциях при изображении монастырской архитектуры преобладают условно-фантастические тенденции. Реальному облику собора отвечают лишь самые общие его характеристики: доминирующее положение в ансамбле, вертикализм композиции, указание на посвящение и существование придела, посвященного соловецким святым.

Второй извод, получивший распространение во второй половине XVII — начале XVIII вв.²⁴, представляет монастырский ансамбль уже вполне завершенным, и различия в его изображении связаны с особенностями интерпретации разных образцов, с уровнем мастерства иконописца. В целом же здесь преобладают реалистические черты при изображении собора, если иметь в виду второй этап его строительной истории: центральная глава возвышается над двумя или тремя ярусами кокошников, угловые приделы показаны как самостоятельные объемы, западный фасад имеет широкие окна, к нему примыкает крытая паперть, иногда видно крыльцо (рис. 10). Количество глав — 5 или 7 — зависит от того, показаны ли нижние приделы.

Третий извод в XVIII в. непосредственно смыкается с панорамными гравюрами, хотя первые иконы этого извода появляются еще в первой половине XVII в.²⁵ В них монастырь замещен собором, который в первом случае представлен ярусным, с подобием шатрового завершения, с шестью главами (две на нижних приделах); во втором — также шатровым и трехглавым.

Особый интерес представляют иконы начала XVIII в.²⁶, восходящие к гравюре 1699 г.²⁷ и миниатюрам лицевой рукописи «Сада спасения» 1711 г.²⁸ На них монастырь представлен с высоты птичьего полета, со стремлением передать прямую перспективу и со многими подробностями. Изображение собора максимально приближено к его реальному облику: храм венчает пирамида кокошников (на самом деле, напомним, на западном фасаде их всего два яруса), по углам — четыре придела, показаны крытая паперть, каменная лестница с верхним рундуком, преувеличенно широкие окна. Однако по сложившейся иконографии представлены и нижние приделы, несмотря на то что они не могли быть видны с западной стороны (рис. 11, 12).

Итак, изображения собора на протяжении двух веков в разной степени сочетали условно-фантастические и реальные черты. Однако во всех рассмотренных случаях иконописцы уделяют внимание тем чертам, которые обеспечивают узнаваемость главного храма. Это достигается различными способами: подчеркиванием его доминирующей роли (столпообразность или ярусность, шатровое завершение, наибольшие размеры, центральное положение в композиции); указанием посвящений главного престола и часто нижних престолов с помощью изображения соответствующих сюжетов на фасаде или даже цифр, отсылающих к экспликации, как это мы видим на вологодской иконе (тут прямое повторение гравюры, явившейся для нее образцом); количеством глав (чаще — 5, реже — 7, изредка — 3); выделением Зосимо-Савватиевского придела, где покоились мощи чудотворцев, а иногда и изображением их самих в позах предстояния.

В этой связи представляются неверными выводы некоторых исследователей о безусловной синхронности иконных изображений и реальной ситуации²⁹. В частности, А.Г.Мельник ставит знак равенства между временем написания иконы и временем существования изображенных на них построек, о чем уже упоминалось выше. Так, он не согласен с моей датировкой иконы Московской духовной академии первой половиной XVII в., которая основывается в данном случае на ее стиле и особенностях письма. С его точки зрения, изображенные деревянные монастырские стены (до 1582 г.) и каменная Никольская церковь (построена в 1577–1583 гг.), а также еще деревянные переходы (заменены каменными к 1602 г.) указывают на то, что данная икона не могла появиться позднее конца 70-х — начала 80-х годов XVI в.³⁰ Исследователь, как и его предшественники, не допускает той возможности, что иконописец следовал ранним образцам, не внося при их повторении «поправок» в соответствии с современной ему реальностью. В этом случае следует говорить о времени создания протооригинала, который наша икона лишь повторила (с какой степенью полноты — неизвестно). А как быть в таком случае с кремлевскими иконами 1545 и 1566–1567 гг., на которых монастырь представлен каменным, когда в первом случае он был целиком деревянным, а во втором частично? Как быть с квадратными в плане монастырскими стенами на выходной миниатюре Вахрамеевской рукописи, хотя на самом деле они имели вид вытянутого пятиугольника, что и нашло отражение на ряде других иконописных изображений?

Датировка иконы и реконструкция реальных форм только на основании изображенных на ней построек чрезвычайно затруднена хотя бы тем, что иконописец нередко компоновал реальные и условные формы, как это мы отмечали для второй и третьей редакций первого извода, при этом подчиняя композицию форме доски или листа и повторим еще раз, ориентируясь на образец или даже полностью повторяя его (достаточно сравнить средники икон 1545 и 1566–1567 гг.). Поэтому использование иконы как источника по истории архитектуры немыслимо без привлечения иных, независимых источников, и прежде всего, если возможно, данных натурных исследований.

* * *

Эволюционные тенденции при изображении Соловецкого монастыря и собора как части целого заключаются в постепенном и противоречивом переходе от первого извода к третьему, впрочем, при одновременном их сосуществовании на протяжении некоторого времени, в усилении элементов, отражающих реальные архитектурные формы. Этим тенденциям в каждом изводе противостоят немногочисленные, но устойчивые признаки. Их стабильность подчас столь велика, что даже в известной Вологодской иконе, где образ монастыря и его отдельных построек приближен к реальности для начала XVIII в. максимально (например, показана валунная кладка стен), где появляются явные признаки прямой перспективы, монастырь же в плане по-прежнему представлен прямоугольным. Во всех изводах на протяжении всего XVII в. продолжают существовать иконы, в которых функция обозначения остается ведущей.

При всей источниковедческой ценности икон, изображающих Соловецкий монастырь и запечатлевших, хотя нередко с запаздыванием, основные изменения в облике собора, отразивших понимание иконописцами его роли в монастырском ансамбле и духовном просвещении, сами по себе эти иконы не могут быть «решающим аргументом в оценке натурных, исторических и других данных, используемых для воссоздания памятника», как двадцать с лишним лет назад утверждал архитектор-реставратор В.И.Курлов³¹.

Список сокращений

АЕ — Археографический ежегодник
АМИИ — Архангельский музей изобразительных искусств
АОКМ — Архангельский областной краеведческий музей
ГИМ — Государственный исторический музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ГЭ — Государственный Эрмитаж
ВГИАХМЗ — Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
МДА — Московская духовная академия
МЗМК — Музей-заповедник «Московский Кремль»
РГБ — Российская государственная библиотека (Москва)
РНБ — Российская национальная библиотека (С.-Петербург)
СА — Советская археология

Список прорисей

1 извод, 1-я редакция:

Рис. 1. Икона Богоматери Боголюбской с Житием преп. Зосимы и Савватия. 1545 г. МЗМК
Рис. 2. Обитель Зосимы и Савватия Соловецких с их житием. 1566–1567 гг. МЗМК
Рис. 3. Обитель Зосимы и Савватия Соловецких. Первая пол. XVII в. МЗМК
Рис. 4. Обитель Зосимы и Савватия Соловецких чудотворцев. Выходная миниатюра лицевой рукописи Жития Зосимы и Савватия. Около 1600 г. ГИМ
Рис. 5. Обитель Зосимы и Савватия Соловецких с их житием. Первая четв. XVII в. Калужский художественный музей
Рис. 6. Обитель Зосимы и Савватия Соловецких. Начало XVII в. ГТГ
Рис. 7. Обитель Зосимы и Савватия Соловецких. Первая пол. XVII в. . МДА

1 извод, 2-я редакция:

Рис. 8. Обитель Зосимы и Савватия Соловецких. Середина XVII века. Музей иконы г. Реклингхаузена (Германия)

1 извод, 3-я редакция:

Рис. 9. Обитель Зосимы и Савватия соловецких. Створка складня. XVII в. . АОКМ

2 извод:

Рис. 10. Преподобные Зосима и Савватий с монастырем в руках. Начало XVIII в. АМИИ

3 извод:

Рис. 11. Преподобные Зосима и Савватий с монастырем у их ног. Начало XVIII в. ГИМ
Рис. 12. Преподобные Зосима и Савватий с монастырем у их ног. 1709 г. ВГИАХМЗ

¹ Мильчик М.И. 1) Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под ред. Д.С. Лихачева. М., 1980. С. 231–268; 2) У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 316–329.

² МЗМК, инв. № Ж-789 (ст. .№ 5133 соб.). 1545 г. Об иконе см.: Маясова Н.А. Памятник с Соловецких островов. Л., 1970; Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С.234. Вопрос о начале игуменства Филиппа до недавнего времени был спорным. Теперь Г..А. Богуславский выяснил, что с 1542 по 1547 гг. монастырем управляют, «переменяяся», два игумена — Алексей Юренев (умер осенью 1547 г.) и Филипп (Описи Соловецкого монастыря XVI в. СПб., 2002). Следовательно, в 1545 г. Филипп уже мог себя называть игуменом.

³ МЗМК, инв. № Ж-271 (ст. № 1079 соб.). 1566–1567 гг. Об иконе см.: Борисова Т.С. Вновь раскрытая икона «Обитель Зосимы и Савватия соловецких с житием Савватия и Зосимы» из Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 310–323.

⁴ МЗМК, инв. № Ж-2151 (ст. № 3092 соб.). Пер. пол. XVII в. Об иконе см.: Мильчик М.И. У истоков... С. 318, 320–322; Щенникова Л.А., Клевцова Р.И., Соколова И.М. Святые иконы в Соловецком монастыре // Соловецкий монастырь. М., [2000]. С. 245.

⁵ Натурные исследования подтвердили, что «верхние приделы были сделаны с некоторым разрывом во времени по отношению к возведению основного объема храма», и на промежуточном этапе он имел «более традиционное и однотипное покрытие» (Савицкая О.Д. Исследования и реставрация Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1990. Вып.3. С. 100).

⁶ Мельник А.Г. Ансамбль Соловецкого монастыря в XV–XVII веках. Ярославль, 2000. С. 13; Крушельницкая Е.В., Мильчик М.И. Описи Соловецкого монастыря XVI в.: к вопросу о датировке текста и составе иконостасов монастырских храмов первой половины столетия // АЕ за 2000 год. М., 2001. С. 107–108.

⁷ Повесть о Зосиме и Савватии. Факсимильное воспроизведение. М., 1986 (ГИМ, собр. Вахрамеева, 71. Около 1600 г. Л. 231).

⁸ РНБ. Соловецкое собр. № 175. См. о ней: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 238–246.

⁹ Буров В.А. К вопросу о реконструкции нижних приделов Преображенского собора Соловецкого монастыря XVI века // СА. 1977. № 4. С. 311–313.

¹⁰ Мильчик М.И. У истоков... С. 330.

¹¹ Щепкина М.В. Царские лицевые рукописи конца XVI — начала XVII вв. Дис. ... к.и.н. М., 1945. С.22–23. Ныне часть диссертации М.В. Щепкиной, посвященная анализу выходной миниатюры Вахарамеевской рукописи, опубликована: Щепкина М.В. Соловецкий монастырь в изображении миниатюры XVI века // Соловецкий монастырь. Из архива П.Д. Барановского. [М.], 2000. С. 56–63.

¹² Мильчик М.И. 1) Архитектура в древнерусской живописи // Декоративное искусство СССР. 1973. № 2.С. 24–27; 2) Архитектурный ансамбль... С.264–266.

¹³ Ильин М.И. 1) О первоначальном виде собора Соловецкого монастыря // СА. 1976. № 1. С. 146–152; 2) Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI века. М., 1980. С. 100–102.

¹⁴ Вереш С.В. Эволюция облика Соловецкого монастыря по его изображениям // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов. М., 1980. С. 210.

¹⁵ Соловецкий монастырь. Из архива П.Д. Барановского. С. 49–55.

¹⁶ Мельник А.Г. Ансамбль... С. 101.

¹⁷ Калужский художественный музей, инв. № 337. Об иконе подробнее см.: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 240, 248–250.

¹⁸ ГТГ, инв. № 12068. Об иконе см.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]. М., 1963. Т. 2. С. 20; Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 243, 252.

¹⁹ МДА, инв. № 1а94. Об иконе см.: Мильчик М.И. У истоков... С. 319–325.

²⁰ В первой редакции Жития святителя Филиппа читаем: «зачат бысть делати храм каменной болшеи о пяти версех.., а в нем седмь престолов» (РГБ. Ф. 310. № 380. Л. 67об.–68).

²¹ Мельник А.Г. Ансамбль... С. 95.

²² 1) ГТГ, инв. № 12106. Начало XVII в. Об иконе см.: Антонова В.И., Мнева Н.Е.. Каталог... С. 351; Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 247, 255. 2) ГИМ, инв. № И VIII 129. Середина XVII в. Об иконе см.: Мильчик М.И. У истоков... С. 322–323, 3) Гос. Эрмитаж, инв. № ЭРИ-100. Конец XVII — начало XVIII вв. Об иконе см.: Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись Русского Севера XIV–XVIII веков. Каталог выставки Л., 1982. С. 99–102; Косцова А.С., Побединская А.Г. Русские иконы XVI — начала XX века с изображением монастырей и их основателей. Каталог выставки. СПб., 1996. С. 68–69; Русские житийные иконы XVI — начала XX века [ГЭ]. СПб., 1999. С. 21. 4) Ikonen-Museum Recklinghausen, inv. № 413. Середина XVII в. Об иконе см.: Kunstsammlungen der Stadt Recklinghausen. ikonen-Museum. 6.Ausgabe. Recklinghausen, 1981. Abb.93; 1000 Jahre Orthodoxe Kirche in der Rus’ 988–1988. Russische Heilige in Ikonen. Recklinghausen, 1988. S. 72–73. 5) Собр. Винклер, инв. № 9635. Середина XVII в. Об иконе см.: Elbern, Victor. Ikonen aus Fruhchristlich Byzantinischen Sammlung. Museum Preulischer Kulturbesitz. Katalog. Berlin, 1970. S. 31–32.

²³ АОКМ, инв. № 3702. Середина XVII в. Об иконе см.: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 249, 252, 253.

²⁴ 1) ГИМ, инв. № VIII 349. Вт. пол. XVII в. Об иконе см.: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 251, 256–259; 2) АМИИ, инв. № 423-ДрЖ. Вт. пол. XVII в. Об иконе см.: там же. С. 253, 256–259. 3) АМИИ, инв. № 1286–ДрЖ. Начало XVIII в. Об иконе см. там же. С. 254, 256–259. 4) Музей-заповедник «Кижи», инв. № 106/1. Первая пол. XVIII в. Об иконе см.: Ямщиков С.В. Древняя живопись Карелии. Петрозаводск, 1986. С. 122–123 и др.

²⁵ 1) ГИМ, инв. № И VIII 353. Пер. половина XVII в. Об иконе см.: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 258–260. 2) МЗМК, инв. № ГОП 3090. XVII в.

²⁶ 1) ГИМ, № VIII 3325. Начало XVIII в. Об иконе см.: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 258, 260.2) ВГИАХМЗ, инв. № 6109. 1709 г. Иконописец Иван Григорьевич Марков. Об иконе см. там же. С. 260–261.

²⁷ ГИМ, инв. № 42658. О гравюре см.: Вереш С.В. Эволюция облика... С. 211–215.

²⁸ МЗМК, инв. № Кн–215 (ст. № ПОР 2816). 1711 г. О рукописи см.: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль... С. 255–256,262, 263; Тутова Т.А. Ризничная коллекция рукописей и грамот Соловецкого монастыря // Соловецкий монастырь. С. 344–347.

²⁹ Курлов В.А. Преображенский собор Соловецкого монастыря XVI века // СА. 1974. № 1. С. 80–82; Ильин М.А. Русское шатровое зодчество... С. 102.

³⁰ Мельник А.Г. Ансамбль... С. 104. Примеч. 5.

³¹ Курлов В.И. О реставрации соловецкого Преображенского собора XVI века // СА. 1980. № 1. С. 90.

Версия для печати